Una pintura puede estar escondiéndonos secretos, puede presentarse ante nosotros como una decisión definitiva: una mano exactamente ahí, un rostro vuelto hacia la luz, una figura ocupando el lugar que parece haberle pertenecido siempre. Frente a ella vemos el resultado y olvidamos que, antes de ser imagen, fue experimentación o incluso duda; pero todas las pinturas guardan su propia memoria.
Durante siglos sólo pudimos sospecharlo a través de pequeñas grietas, transparencias o formas que comenzaban a emerger debajo de la superficie. Hoy, las radiografías, la reflectografía infrarroja y otros métodos de análisis permiten atravesar visualmente ciertas capas sin destruirlas. Entonces aparecen líneas que no vemos en la obra final: una cabeza desplazada, una mano anterior, un objeto eliminado. A veces, incluso, otra pintura.
Existe una palabra para algunos de esos cambios: pentimento. Viene del italiano pentirsi, arrepentirse. Es una palabra extrañamente humana para describir aquello que ocurre cuando una artista cambia de opinión mientras trabaja.
Artemisia Gentileschi dejó varios de esos rastros. Los estudios técnicos realizados sobre distintas pinturas han permitido reconstruir algo de su manera de trabajar: repetía y transfería elementos compositivos, modificaba posiciones y, en ocasiones, reutilizaba lienzos. Bajo su Autorretrato como tañedora de laúd, conservado en el Wadsworth Atheneum, una radiografía reveló una cabeza femenina invertida. Artemisia abandonó aquella primera composición, giró el lienzo ciento ochenta grados y comenzó de nuevo.
En otra obra, Santa Catalina de Alejandría, de los Uffizi, apareció bajo la pintura visible una figura con turbante estrechamente relacionada con su Autorretrato como santa Catalina de Alejandría de la National Gallery de Londres. La investigación técnica permite comparar contornos, desplazamientos y decisiones. No estamos contemplando solamente qué pintó Artemisia, sino cómo pensaba mientras pintaba.
Es tentador convertir estos descubrimientos en secretos: “la misteriosa imagen escondida”, “lo que la artista quiso ocultar”. Pero quizá esa sea la lectura menos interesante. A veces un lienzo era demasiado valioso para desecharlo. A veces una composición no funcionaba. Una figura necesitaba moverse unos centímetros; una mano debía girar; un objeto desaparecía porque alteraba el equilibrio. Pintar también significa corregir. Cubrir. Esperar. Volver.
Entonces la pintura comienza a parecerse a un palimpsesto: una superficie donde una escritura sustituye a otra sin conseguir eliminarla completamente. Me interesa pensar qué hace esto con nuestra idea de la obra terminada. En un museo vemos el último estado de una larga conversación. El marco establece sus límites y la ficha técnica coloca un título y una fecha, como si todo hubiera sucedido de una vez. Sin embargo, debajo de esa superficie permanece el tiempo del proceso.
Hay algo profundamente cercano en esas modificaciones. Durante mucho tiempo construimos alrededor de la creación una imagen casi milagrosa: la obra apareciendo completa en la mente de quien la realiza y pasando después, obedientemente, a la materia. Las capas de una pintura cuentan una historia menos perfecta y quizá más verdadera. La creación también duda o experimenta.
Una radiografía no disminuye la obra porque revele sus equivocaciones. Al contrario: devuelve movimiento a algo que creíamos inmóvil. Nos permite encontrar varios presentes coexistiendo dentro de una misma superficie: esto estuvo aquí; después dejó de estarlo; algo ocupó su lugar.
Quizá por eso me fascinan tanto esas imágenes fantasma. No son exactamente obras perdidas, porque continúan allí. Tampoco pertenecen por completo al cuadro que contemplamos. Son posibilidades detenidas, decisiones que alguna vez estuvieron a punto de convertirse en definitivas. Tal vez, de vez en cuando, deberíamos preguntarnos algo anterior: ¿Cuántas imágenes tuvo que dejar de ser para convertirse en ésta?
