Como se mencionaba, los principales yacimientos de lapislázuli se hallaban en el Tibet, Irán, Afganistán, Siberia y China; la piedra era difícil de encontrar y su extracción requería un trabajo prolongado, la purificación que permitía su extracción era lenta y compleja debido a que contienen muchas impurezas; cuando estaban mal triturado los azules no eran brillantes, cuando era un polvo demasiado fino se volvía un azul pálido, y cuando era demasiado grueso resultaba difícil de integrar al aceite del óleo, todos estos cambios llegaban a producir diversos tonos de azul. Mientras que otros pigmentos azules de la época perdían poder cubrientes o viraban hacia tonalidades verdosas, el azul ultramar es verdaderamente azul, en ocasiones con tonos violetas y muy duradero por su origen mineral.
A partir del siglo XIII, la iglesia determinó que los mosaicos, las pinturas, los frescos, las piezas para los altares y los vitrales representaran al manto de la virgen en un tono de azul ultramar, más raro y costoso color dentro de la paleta de color medieval; dejando de representar el rojo, color de la sangre sagrada. Al vestirse de azul en las imágenes, la Virgen contribuyó a prestigiar este color dentro de la sociedad, contribuyó así, a que el azul ultramar tuviera su momento de apogeo durante la época gótica.
Desde aproximadamente el año 1400, cada vez con más frecuencia, los artistas representaban a la Madonna luciendo mantos o túnicas de color azul ultramar, como simbolo palpable de su fervor y de su divinidad. La obra de Giovanni Battista Salvi Sassoferrato que lleva por titulo Virgen en oración (1640-50) parece un homenaje tanto a la Virgen como al azul ultramar en todo su esplendor de color de la media noche. Maria aparece sentada, con la cabeza inclinada humildemente, de modo que sus ojos miran al suelo, y son los sedosos pliegues del manto color azul lo que capta la atención del espectador.
El uso específico de este pigmento fue un aspecto clave de muchos de los contratos entre artistas y mecenas. El contrato de 1515 de Andrea del Sarto para pintar la Virgen de las arpías, estipulaba que el manto de la Virgen se pintara con azul ultramar de al menos cinco florines de oro la onza de pigmento. Algunos clientes adquirían ellos mismos el pigmento para controlar su uso. Un documento de 1459, por ejemplo, sugiere que mientras Sano di Pietro estaba trabajando en un fresco en una de las puertas de la ciudad de Siena, las autoridades custodiaban sus suministros de oro y azul ultramar.
La imagen de la Virgen con el manto azul es muy común de encontrar en las imágenes pintadas en regiones de Europa central debido a su contacto directo con las rutas comerciales, haciendo más fácil para los artistas el obtener este pigmento de forma más barata y en cantidades mayores que otros artistas de países del norte de Europa donde la imagen de la Virgen va a continuar con su ropa de color rojo y negro como estaba establecido antes del auge de los nuevos colores de la paleta de color de los artistas de la época.
Es hasta el imperio Carolingio cuando el ultramar empieza a utilizarse como color de fondo en las escenificaciones de los soberanos, esto con la intención de acentuar la intervención divina, proyectando una especie de luz divina que iluminaría a los personajes importantes centrales. La promoción del color azul durante los siglos XII y XIII, afecta a todos los cambios en la vida social; empieza actuar de forma profunda sobre la sensibilidad y teniendo consecuencias económicas importantes, empieza a aparecer en los escudos de armas de los diferentes reinos, pero es hasta medios del siglo XIII parte del código cromático.
