En el pasado, también se ha conocido como azzurrum ultramarino, azzurrum transmarinum, azzuro oltramarino, azur d’Acre, pierre d’azur, lazurstein. La terminología actual para el ultramarino incluye ultramarino natural, outremer lapis (francés), Ultramarin echt (alemán), oltremare genuino (italiano) y ultramarino verdadero.
El azul ultramar se obtiene del lapislázuli, una piedra semipreciosa; su nombre deriva del latín medio ultramarino, que significa literalmente «más allá del mar» porque se importó por medio de las rutas marítimas de comercio hasta llegar a Europa. Extraer el mineral del pigmento azul del lapislázuli llevaba un proceso muy complicado. Pero además era muy complicado conseguir la gema, ya que sólo se obtenía en yacimientos de lo que hoy sería Afganistán atravesando grandes distancias desde las minas, sobre burros para llegar a los talleres donde se procesaba y se embarcaba en los barcos por meses hasta llegar a las costas de Italia.
Si bien dichas piedras eran fáciles de encontrar, la extracción del color requería de un proceso complicado para el momento (estamos hablando de los siglos XIV y XV), pues implicaba moler el lapislázuli, unirlo con cera, resinas y aceites derretidos, envolver la masa en un paño, escurrirla y luego amasarla con una solución de sosa cáustica. La razón de esta técnica para producir el azul ultramar se debe a que si sólo se molía la piedra y se enjuagaba con agua, como se hacía para obtener otros colores, el resultado era un polvo gris que no generaba ningún color; además es un mineral muy duro, provocando que no muchas personas se aventuraran a extraer este mineral.
Durante el Renacimiento, el ultramar era el azul más fino y caro que podían usar los pintores. El artista del siglo XV, Cennino Cennini, escribió en su manual de pintor: «El azul ultramar es un glorioso, encantador y absolutamente perfecto pigmento más allá de todos los pigmentos. No sería posible decir o hacer nada al respecto que no lo hiciera más». Debido a que todos los pintores del Renacimiento querían azul ultramar; pero este era producido en pequeñas cantidades, la gente comenzó a buscarlo de manera desesperada, elevando su valor a un estadio igual (a veces superior) al oro. Sólo los mecenas más ricos de la época, como los Medici, podían optar por obtener una muestra del color; artistas que no contaran con el favor de una familia con poder económico, sufrían al tratar de conseguir el apreciado pigmento.
Los artistas italianos, sobre todo los venecianos, eran el primer eslabón de la cadena comercial de suministro en Europa y podían abastecerse del preciado pigmento al precio más barato del continente, lo usaban con bastante libertad. Esto resulta evidente, por ejemplo, en la vasta franja de cielo estrellado en Baco y Ariadna de Tiziano, pintado con azul ultramar a principios de la década de 1520. Los artistas de Europa del Norte tenían que ser más conscientes en su uso; Alberto Durero, el pintor y grabador más representativo del Renacimiento alemán, lo usaba de vez en cuando, pero nunca sin quejarse amargamente del coste. En una ocasión que compró pigmentos en Amberes en 1521, pagó casi 100 veces más por el azul ultramar que por otros pigmentos de uso común en la paleta de color. La diferencia en precio era tal que a los artistas les salía más a cuenta comprar los pigmentos en Venecia si estaban trabajando en un encargo importante. El contrato de Filippino Lippi en 1487 para pintar los frescos de la capilla Strozzi de Santa María Novella en Florencia incluía una disposición específica en virtud de la cual debía destinarse una parte de la tarifa para «cuando quisiera ir a Venecia». Había una cláusula similar en el contrato de 1502 de Pinturicchio encargándole los frescos de la Biblioteca Piccolomini de Siena: 200 ducados reservados para una expedición para comprar pigmentos venecianos.
