Hay imágenes que parecen construidas con casi nada. Dos colores y algunas líneas; frente a ellas, la mirada busca algo más, como si la sencillez fuera una invitación a completar lo que falta. Pero cuanto más tiempo las observamos, más difícil resulta explicar su aparente quietud. Una línea modifica el equilibrio de otra, una superficie parece avanzar mientras la siguiente retrocede. Lo que parecía sencillo comienza a revelar una complejidad inesperada. Estamos acostumbrados a pensar que crear consiste en añadir una pincelada sobre otra, una palabra después de otra, una capa que corrige la anterior. Acumulamos posibilidades, probamos combinaciones y llenamos espacios. Sin embargo, hay un momento en el proceso creativo en que la pregunta deja de ser qué podemos agregar y comienza a ser qué necesitamos conservar.
La abundancia también tiene su propio lenguaje, su ritmo y sus necesidades. Hay obras que requieren cientos de colores y otras que encuentran su expresión en apenas dos. Lo interesante no es la cantidad de elementos, sino la relación que establecen entre ellos. Porque reducir una composición no significa necesariamente simplificarla: a veces implica volver más compleja cada una de sus decisiones.
La pintora Carmen Herrera dedicó décadas a explorar estas relaciones. Nacida en La Habana en 1915, estudió arquitectura y desarrolló un lenguaje pictórico basado en la geometría, las superficies definidas y las tensiones entre colores. Durante su estancia en París, entre 1948 y 1953, fue reduciendo progresivamente su paleta hasta trabajar con composiciones de sólo dos colores; no buscaba prescindir del color, sino comprender hasta dónde podía llevarlo. En Sin título, de 1952, Herrera dispone franjas verticales blancas y negras que parecen interrumpirse para formar un zigzag. Lo curioso es que esa figura no necesita una línea que la dibuje. Aparece en el encuentro entre ambas superficies, en el instante preciso en que los colores intercambian sus posiciones. Incluso el marco participa de la composición. Lo que vemos no depende únicamente de las formas pintadas, sino también de sus límites, sus proporciones y sus encuentros.
Hay algo profundamente revelador en esa decisión; Herrera consigue construir una línea sin agregar otra línea. El movimiento no surge de incorporar nuevos elementos, sino de reorganizar los existentes. El blanco no es un espacio esperándo a ser ocupado y el negro no funciona como su contrario absoluto. Ambos participan activamente en la imagen, ninguno podría retirarse sin transformar aquello que vemos. Quizá esa sea una de las dificultades más interesantes de crear: comprender que elegir también significa renunciar. Cada decisión deja fuera otras posibilidades, otros colores, otras formas que pudieron haber existido. Y no siempre sabemos si estamos retirando lo innecesario o eliminando algo que todavía no hemos aprendido a comprender.
Quienes dibujamos, pintamos o escribimos conocemos esta incertidumbre; hay ocasiones en que una última pincelada encuentra el equilibrio que faltaba. Una frase puede iluminar un párrafo o volverlo redundante. Una línea puede dar estructura a una figura o quitarle la ligereza que tenía antes; no existe una fórmula que indique cuándo detenerse, porque cada obra construye sus propias necesidades. Por eso me parece importante distinguir entre lo mínimo y lo insuficiente. Una superficie despejada no es necesariamente una composición resuelta, del mismo modo que una imagen saturada no es por fuerza una imagen confusa. Quitar elementos no garantiza profundidad, la reducción sólo adquiere sentido cuando responde a una intención o cuando aquello que permanece sostiene las relaciones que hacen posible la obra.
También es un aprendizaje que ocurre con el tiempo: miramos, corregimos, conversamos, descubrimos soluciones en otras imágenes y volvemos a nuestro trabajo con preguntas distintas. Los materiales participan de esas decisiones: el papel resiste, la pintura se extiende, una herramienta deja marcas imprevistas. Crear no consiste en imponer una idea intacta sobre una superficie, sino en negociar constantemente con aquello que tenemos frente a nosotros. Tal vez por eso una pintura de dos colores puede contener tantas decisiones como otra de muchos colores. Su aparente sencillez no nos muestra todo lo que fue descartado, corregido o transformado. Sólo encontramos el resultado de esas elecciones, aunque sus posibilidades continúen abiertas cada vez que alguien vuelve a mirarla.