Pedro Pablo Rubens e Isabel Brant se casaron en la abadía de San Miguel de Amberes el 3 de octubre de 1609. Rubens acababa de volver de una fructífera estancia de ocho años en Italia donde había perfeccionado sus habilidades de artista. Tenía un gran taller en Amberes y lo acababan de nombrar pintor de la corte.
El retrato doble que pintó Rubens de sí mismo y su esposa Isabel, luce un sombrero de paja de diseño atrevido, una inmensa gola y un peto con flores amarillas bordadas. Rubens sostiene con su mano derecha la de su esposa mientras que su izquierda juega con la empuñadura de la espada, y lleva un lujoso jubón con mangas de seda tornasolada azul y amarilla, y unas medias un tanto extravagantes color pomelo. El pigmento que utilizó Rubens para todos estos toques simbólicos en tonos dorado-amarillos fue el amarillo de plomo-estaño.
Rubens no era precisamente el único que dependía en gran medida de este color, que fue el principal amarillo desde el siglo XV hasta mediados del XVIII. Aparece por primera vez alrededor del año 1300 y luego en Florencia en pinturas atribuidas a Giotto, y después en obras de Tiziano, Tintoretto y Rembrandt. Sin embargo, desde más o menos 1750 y sin motivo aparente, el uso de este pigmento empezó a decaer y no aparece en absoluto en el siglo XIX ni el XX, y lo que más intriga de todo es que, hasta 1941, nadie sabía ni que existía.
En parte, se debe a que el pigmento que ahora llamamos amarillo de plomo-estaño no se conocía con un único nombre. Los italianos solían llamarlo giallorino o giallolino; en cambio, en regiones del norte de Europa aparece en ocasiones como masicotita y en otras como genulí o plygal. Sorprendentemente, estos términos también se utilizaron en ocasiones para designar otros pigmentos, como el amarillo de Nápoles.
Para contribuir aún más a la confusión, otro amarillo a base de plomo, el óxido de plomo (PbO) también se conocía como masicotita. Otra razón por la que desapareció del radar de los historiadores del arte durante tanto tiempo es que, hasta el siglo XX, las pruebas que podían realizar los restauradores e investigadores no permitían identificar todos los ingredientes de una pintura. Si encontraban plomo en un amarillo, asumían que era amarillo de Nápoles.
También se describió el cromato de plomo básico (naranja de cromo, rojo de cromo), preparado en condiciones alcalinas. Un requisito previo para un mayor uso de compuestos de cromo en las artes y la industria era la disponibilidad de un mineral de cromo abundante —a saber—, cromita. Así las cosas, el mineral se hizo popular en los últimos años del siglo XIX, después de que los depósitos mineros en la región de Var, Francia, se conocieron alrededor de 1818 y los depósitos en las Islas Shetland fueron reconocidos en 1820.
Debemos nuestro conocimiento de la existencia del amarillo de plomo-estaño a Richard Jacobi, un investigador del Doerner- Institute de Múnich quien, mientras realizaba una investigación en 1940, encontró reiteradamente amarillo de plomo en muestras de varias pinturas así que, intrigado, empezó a experimentar para ver si era capaz de crear el misterioso pigmento amarillo. Descubrió que calentando tres partes de monóxido de plomo con una parte de dióxido de estaño empezaba a formarse un amarillo. Si la mezcla se calentaba entre 650 °C y 700 °C, el compuesto que se producía era más rojizo; si entre 720 °C y 800 °C, más tirando a color limón.
