Una película debe ser analizada como un artefacto cultural

“La elección formal por el creador obedece a sus profundas inclinaciones ideológicas”
Una película debe ser analizada como un artefacto cultural
Fotos: Especial
15/08/2019
09:08
Rafael Denis*
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Robert Bresson solía tener un pequeño cuaderno de notas en su bolsillo mientras creaba sus películas, en él anotaba las ideas que le iban surgiendo durante el proceso de rodaje: “Es necesario que una imagen se transforme al contacto de otras imágenes como un color al contacto de otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin transformación”.

Bresson ejercitaba una reflexión en vivo y constante sobre las técnicas que le ayudaron a delimitar su cine, los límites que separaban al cine del teatro y otras artes, hasta los límites que separaban al cine de lo real.

“Notas sobre el cinematógrafo” es un libro clásico recomendado en todas las escuelas de cine, como lo es “Esculpir el tiempo”, de Tarkovsky, o “El cine según Hitchcock”, de Truffaut. Pero más importante que leer estos libros, es enseñar a los nuevos creadores la constante necesidad de reflexionar sobre el aparato cinematográfico.

El cinematógrafo que inspiró las notas de Bresson se ha transformado, una cámara quimera conectada a una hidra digital con millones de pantallas, pero a pesar de los monstruos tecnológicos de bolsillo, todo mito, toda imagen cinematográfica, descansa en el imaginario, en la ideología de ese nuevo híbrido del siglo XXI: el autor/espectador.

El devenir tecnológico-digital ha pregonado una democratización de los medios de masas, y al centro de esta democratización se han puesto los medios de producción cinematográficos, la accesibilidad a procesos de producción fílmica que en el siglo XX fueron reservados para una élite económica/intelectual es un proceso incompleto que ha impulsado a más de una generación de cineastas que creamos desde lo que se describe como el Tercer Mundo, cineastas que estamos en resistencia ante una ideología dominante.

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Padecemos el lenguaje cinematográfico, no es una cuestión opcional. A partir de la década de los 70 y la universalización del aparato televisivo en los hogares mexicanos, el niño y el adulto son bombardeados por series de televisión (como las infames telenovelas o sitcoms), noticieros, comerciales, y por supuesto, películas, extranjeras en su mayoría o retransmisiones de filmes de la llamada “época de oro” del cine mexicano.

La autoridad que las pantallas tienen en nuestras vidas ha llegado a niveles espeluznantes. Es a través de las pantallas que hoy en día nos comunicamos y es a través de las invenciones de los medios de masas que formamos nuestra idea del mundo. La llamada industria del entretenimiento o de la información buscan sólo lo espectacular o la simplificación de la vida diaria. Tenemos que construir nuevas formas de imágenes, pues el espectador, acostumbrado a sólo el audiovisual de entretenimiento, está atrofiado, no sabe qué buscar, no tiene guía para leer estos mensajes y descifrar cómo lo afectan.

Al observar el fenómeno cinematográfico más como un producto mercadológico que como un fenómeno cultural, la forma en la que se trivializa la presencia de las pantallas y el rol que juegan en la construcción de cómo vemos el mundo, ha dado como resultado que las entidades educativas no tomen en cuenta la necesaria ‘Alfabetización cinematográfica’, esto es, la construcción de un pensamiento cinematográfico al analizar cómo el lenguaje audiovisual construye sus mensajes, desperdiciando la oportunidad de crear un público para la cinematografía nacional y una resistencia a las premisas de la ideología dominante al proveer al espectador las herramientas teóricas para deconstruir y criticar sus mensajes.

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El impulso al pensamiento cinematográfico desde las escuelas a todos los niveles es fundamental para la formación de públicos. Una película debe ser analizada como un artefacto cultural que da forma al pensamiento de un creador y también cómo ese artefacto es percibido por sus posibles audiencias. Cada filme es el resultado de tensiones sociales, políticas, estéticas e históricas. Para leer o hacer uso del lenguaje cinematográfico es necesario ejercitar el pensamiento crítico, trazar comparaciones y generar discusiones en torno a las diferentes expresiones artísticas audiovisuales en aras de entender y problematizar las implicaciones ideológicas detrás de cada decisión estética.

Pero también es necesario que el realizador audiovisual trabaje de manera diferente, que no intente emular los géneros y las formas de las películas de la industria norteamericana y sea crítico de los modelos de producción bajo los que realiza sus obras. Perdemos de vista que cada vez más trabajos implican la creación de contenido digital y éstos requieren de técnicas de realización audiovisual; es importante que la población mexicana de orígenes diversos sea capaz de leer de manera crítica y utilizar las herramientas de creación cinematográfica, es decir, que en la escuela sea tan importante aprender el lenguaje cinematográfico, como lo es el de la música, la literatura o las matemáticas.

Al entender la producción cinematográfica a través del tamiz de la ideología dominante, los creadores mexicanos se preocupan en cómo hacer nuestro un éxito en taquilla, o una película para ser reconocidos en algún festival de cine por la crítica especializada. Sin tomar en cuenta que ambos ideales vienen de tradiciones cinematográficas particulares: por un lado la del Blockbuster de la industria norteamericana y por el otro el cine de autor europeo. El primer y segundo cine respectivamente cómo lo definirían Fernando Solanas y Octavio Getino en su artículo “Hacia un tercer cine” (1969), en el que proponen una descolonización de la cultura a través de nuevas formas cinematográficas, como por ejemplo el ensayo cinematográfico.

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El cine latinoamericano tiene una gran tradición de resistencia ideológica a partir de las propuestas de los manifiestos del tercer cine que se generaron en las décadas de los 60 y 70 y de las películas que acompañaron estas reflexiones, mismas que se vieron trastocadas por su momento histórico bajo sus propias prerrogativas ideológicas: socialistas y anticapitalistas, la búsqueda para “darle voz a los sin voz” y el resistir los embates homogeneizantes e invisibilizadores de lo que era descrito como el cine industrial dominante.

Si bien a la luz del siglo XXI hay ideas o problemáticas que han sido rebasadas, retomar la reflexión iniciada por los manifiestos del tercer cine para poder imaginar otro cine es pertinente.

La doctora Moira Fradinger, profesora de Estudios Latinoamericanos y Literatura Comparada por la universidad de Yale, propone recuperar las ideas de los manifiestos del tercer cine desde tres preocupaciones unificadoras: “(1) la propuesta del cambio de la relación entre autor y espectador (con su consecuente cambio de las condiciones de producción y circulación de historias visuales); (2) el imperativo de transformar la realidad filmada en algo inteligible primero y criticable consecuentemente y (3) el llamamiento a que dicha inteligibilidad se logre yendo a contrapelo de las formas narrativas dominantes que sólo contribuyen a transformar al autor en potencia en todo ser humano en un pasivo espectador.” A través de estas tres vertientes podemos abrir un camino desde dónde re-imaginemos el cinematógrafo y construyamos una reflexión que pueda ser útil para espectadores y creadores audiovisuales por igual.

1. Relación entre autor y espectador. ¿Quiénes filman?

La revolución de tecnologías digitales, las redes sociales, la aparición de cineclubes locales, y hasta circuitos de exhibición alternativos a las salas comerciales dominadas por las majors, nos dan razones para ser optimistas para pensar que otro cine es posible, porque el rito fílmico es más accesible que nunca. Pero no podemos dar por sentada la democratización sin más, es responsabilidad de las instituciones educativas, sobre todo las públicas, abrir caminos para diversificar a las personas que tienen acceso a las cámaras y los procesos de producción, debemos abrir un camino para que la diversidad ideológica llegue a las pantallas, ese camino es el de la pasividad a la militancia: que todo espectador pueda convertirse en un autor.

2. Transformar la realidad filmada en algo inteligible y criticable. ¿Qué filmamos?

Los temas que elegimos son ya una elección estética. Una de las principales preocupaciones del tercer cine era detonar en el espectador la reflexión sobre sus condiciones de dominio, el cine industrial busca la pasividad del espectador, la espectacularidad adormecedora; el cine en resistencia debe buscar impulsar la crítica y el diálogo con su espectador respetando el mantra de Glauber Rocha y el Cinema Novo Brasileño ‘Una idea en la cabeza y una cámara en la mano’. Los temas que abordan los creadores en resistencia deben ser cuidadosamente estudiados y ser una puesta en forma que hace más accesible y criticable una realidad más compleja, de tal manera que ofrezcan conocimiento y arranquen de la indiferencia a los espectadores.

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3. Crear obras audiovisuales en resistencia a las formas narrativas dominantes ¿Cómo filmamos?

La forma de producir una película en muchas formas dicta la manera en la que ésta será percibida. Adoptar los modelos de producción de cine industrial sin criticar sus formas de explotación o sus premisas estéticas es un lujo que el cineasta en resistencia no puede darse; es responsabilidad del cine en resistencia buscar formas cinematográficas de producción y estrategias estéticas diferentes a las del cine industrial y la publicidad. Jorge Sanjinés lo enuncia mejor en su libro “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo”.

“No podemos atacar la ideología dominante empleando sus mismas mañas formales, sus mismos recursos técnicos deshonestos destinados al embrutecimiento y al engaño (...) La comunicación del arte revolucionario debe perseguir el desarrollo de la reflexión.

Los manifiestos del tercer cine latinoamericano y el cuaderno de notas de Bresson son valiosos para los creadores audiovisuales porque nos permiten entender la importancia de reimaginar el cinematógrafo, gracias a los avances tecnológicos digitales tenemos acceso a los medios de producción fílmicos, pero si esta democratización no quiere ser solo un eco en el palacio de la ideología dominante, requiere de una constante reflexión de las obras que creamos y las condiciones bajo las cuales hacemos uso del lenguaje cinematográfico, así, más allá de los avances tecnológicos, la mejor herramienta para un cineasta en resistencia es su ideología, su pensamiento.

 

*Rafael Denis, cineasta, miembro del equipo de Cinematografía UAQ.

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